Leonor Leal, bailaora: “El flamenco también necesita palabras para pensarse”

La jerezana presenta en Madrid¡Ahora bailo yo! Materiales para una charla bailada, una conferencia bailada a partir de Camelamos Naquerar,  de Mario Maya, el próximo 29 de diciembre en el Ateneo de Madrid

Hay artistas que bailan para ser vistos y otros que bailan para entender. Leonor Leal (Jerez de la Frontera, 1980) pertenece a esta segunda genealogía: la de quienes conciben el flamenco como un territorio de pensamiento, donde el cuerpo no solo ejecuta, sino que formula preguntas. Formada en Danza Clásica y Española antes de encontrar en el flamenco su lenguaje natural, Leal ha construido una trayectoria singular marcada por la investigación, la palabra y una escucha constante del pasado desde el presente.

Tras formar parte de compañías fundamentales -Antonio “El Pipa”, Andrés Marín, Javier Barón o el Ballet Flamenco de Andalucía dirigido por Cristina Hoyos- inició en 2008 un camino autoral que se ha desplegado en piezas como Leoleolé, J.R.T. pintor y flamenco, Nocturno, En talleres o LOXA. Su trabajo se mueve entre el escenario y la reflexión, combinando danza, texto, archivo y pensamiento crítico. En ¡Ahora bailo yo!, Leal revisita Camelamos Naquerar, la obra emblemática de Mario Maya, no para reconstruirla, sino para usarla como vehículo para reflexionar sobre los procesos creativos en el baile flamenco. Se trata de una conferencia bailada que, lejos de lo académico, propone un acto poético y político: devolver la voz al cuerpo y el cuerpo a la historia.

Leal atiende a DeFlamenco.com por teléfono desde Utrera, donde reside en una singular vivienda transformada en estudio de trabajo y espacio para la convivencia y la creación llamada Casa 23.

Vienes a Madrid a presentar ¡Ahora bailo yo!, que nace hace casi una década como trabajo final de máster. ¿Cómo se articula una conferencia bailada?

Yo tenía muchas ganas de hablar de flamenco y contarle a mis compañeros y a los profesores del máster que el flamenco estaba incluido dentro de todas esas prácticas artísticas y escénicas. Porque en ese máster estaban todo el rato hablando de prácticas muy contemporáneas, y yo decía: «Bueno, ¿y el flamenco por qué no lo incluyen?». Y hubo un momento en que uno de los profesores me dijo: «Mira, no lo incluimos porque realmente nosotros no sabemos leerlo». Me parecía tan raro que dije: «Yo tengo que hacer algo de flamenco». Y claro, mi intención en aquel momento fue contar algo de flamenco que tuviera mucho que ver con los procesos de creación.

Y de repente me encontré leyendo cosas sobre Camelamos Naquerar, de Mario Maya, que fue una pieza importante que yo nunca llegué a ver en escena. Y que, además, estaba llena de cosas muy curiosas, porque duró muy poco en escena aunque tuvo muchísimo éxito. No había un registro completo de la obra como tal, había documentales de 20 minutos, pero no había nada en vídeo completo. Entonces, tuve que investigar mucho a través del programa de mano, de todo el material de críticas periodísticas que hablaban de la pieza, entrevisté a todos los que habían participado, y claro, pasaron muchas cosas: nadie coincidía exactamente en lo que era el espectáculo. Empecé a encontrar muchas anécdotas durante la investigación: los fallos de memoria, las lagunas. Me pareció que era una pieza perfecta para hablar de todo lo que ocurre alrededor de un estreno, alrededor de la creación, alrededor de la autoría. Mi enfoque al final fue decir: «Si a mí Mario me hubiera contratado, ¿qué hubiera hecho yo?». Así que voy desgranando todas las suposiciones que yo me imagino, porque para mí era un ejercicio de creación, no era un ejercicio académico de explicarle a la gente exactamente la reconstrucción. Ni de reconstrucción, yo lo utilicé como un ejercicio para mí, a la vez, de creación.

¿Nunca te planteaste reconstruirla?

No. Es una obra maravillosa, pero reconstruirla sería arriesgado. Ya era colocarme en otro lugar, y yo creo que lo que yo podía decir, digamos, era en todos esos temas que a mí me interesaban y que atravesaban a la pieza. Reconstruirla sería muy delicado y muy arriesgado, entonces me pareció mejor quedarme en la parte de explicar cosas a través de la pieza, de hablar de Mario a través de esa pieza, pero al mismo tiempo poder yo hablar de las cosas que a mí me interesan como bailarina.

Qué interesante y qué paradójico a la vez. En el flamenco se está reclamando constantemente que hay que volver a las fuentes, pero al mismo tiempo, no hay reposición de las grandes obras de los grandes maestros, más allá de las compañías institucionales. No se impulsa tampoco desde las programaciones, ¿se favorece más la creación?

Sí, porque yo creo que el flamenco en su origen es creativo de por sí, entonces aunque aunque tiene toda esta cosa de le de memoria, de identidad, de mirar al pasado, de ser tradicional, o de reafirmarse en el pasado, porque todo el tiempo nos estamos reafirmando a través de lo que han hecho otros, pero curiosamente el el flamenco está tan vivo y está tan fresco que yo creo que todos los bailaores quieren hacer sus cosas.

Otra línea de trabajo a destacar en tu caso es la investigación. No hay mucha investigación formal en el baile flamenco, no a este nivel. ¿No se favorece tampoco que se haga, no tiene soporte institucional?

Efectivamente. Si te fijas, las ayudas públicas siempre son para la producción, o para la creación, pero no hay ayudas a la investigación. Y para producir hay que investigar. Pero si no tienes ese soporte, ¿qué ocurre? Que tienes que sacar un espectáculo en dos meses, y claro, la investigación ya no se puede dar. Si tuviésemos esa ayuda, pues podríamos dedicarnos un año a investigar y otro a producir, pero esto no se da. Pero, en cualquier caso, yo no soy una académica, yo no pretendo contar con pelos y señales a nadie de qué iba esto y cuál es la verdad de esto. Yo investigo porque me me despierta la creatividad.

En tu trabajo la palabra ocupa un lugar central. Sin embargo, se presupone que el medio de comunicación del baile es el movimiento y el cuerpo. ¿Es difícil hacer una obra híbrida como esta que presentas en Madrid?

Mucho. Cuando hablas, el cuerpo se enfría. Son dos estados distintos y entrar y salir de ellos genera vulnerabilidad. Al principio me sentía fatal, pensaba que perdía el hilo, pero luego entendí que esa fragilidad es precisamente una de las características de la conferencia bailada. El bailaor siempre se ha entendido como un personaje mudo, y hay cosas que no se pueden contar solo bailando. Y por otro lado, yo siempre he sido alguien que le da mucha importancia a las palabras porque me han afectado mucho, como que hay algo en las palabras que despiertan al cuerpo.
Y ahora, este formato que tanto me costó, es necesario para mí, poder expresarme no sólo a través del cuerpo y me hace sentir muy cómoda.

¿Hay público o un circuito para estas conferencias bailadas?

Si te digo la verdad, no lo pienso. No hice esto tampoco con pretensión de venderlo, nunca me he preocupado por saber quién es el público de esto, pero parece que sí lo hay, porque vuelvo a ellas porque me llaman. A mí me lo agradece mucha gente que, por ejemplo, no tiene ni idea de flamenco.

El 28 de febrero, en el Festival de Jerez, se estrena un espectáculo del que formas parte, junto a Mercedes Ruiz y Salomé Ramírez titulado Jerez, con nombre de mujer. ¿Está relacionado de alguna manera con De voz, un cuerpo, tu obra más reciente?

No, es casualidad, es una propuesta que parte de Mercedes Ruiz, que quería hacer una recuperación de mujeres bailaoras de Jerez y ha querido buscar a bailaoras que somos también de Jerez, pero muy diferentes entre nosotras y esto me apetecía. Es ella quien ha elegido los nombres de las mujeres que vamos a rescatar y también los palos que se van a bailar y me pareció interesante meterme en en una cosa así, también porque llevo mucho tiempo tirando para adelante sola con mis propuestas.

De voz, un cuerpo no rescata a bailaoras históricas, sino a maestras más recientes. Es un trabajo muy documentado, que se estrenó en Madrid en Danza el pasado mes de mayo, ¿cómo se conecta con el trabajo sobre Mario Maya, si es que lo hace?

Bueno, tiene que ver porque he seguido trabajando sobre todo esto de la palabra y el cuerpo y ahora creo que tú conoces a una persona bailando cuando te cuenta cosas de su vida. Ahí vas entendiendo mucho más y vas entendiendo cómo la vida le influye al baile, cómo el baile influye su vida.

Es una obra con varias patas, porque también tiene audiovisual, texto e incluso piezas expositivas a partir de varios bordados. ¿Has pensado en recopilar todo ese material más allá del espectáculo?

Sí, estoy en ello, porque al final, yo lo convertí en pieza escénica porque decía: «Bueno, a estas mujeres yo quiero que la gente las vea en esos registros que mencionan». Pero luego, es un espectáculo dura 1 hora y pico y a mí ahí no me da tiempo de contar todo lo que estas mujeres me han dicho y todo lo que a mí me han motivado. Yo todavía tengo conversaciones por WhatsApp con Merche Esmeralda y me suelta perlas día sí, día no. Así que estoy ahí escribiendo para ir dándole forma a la escritura, y lo estoy haciendo tranquila, sin prisa, para que quede todo bien recogido.

En la dirección artística contaste con la ayuda de María Muñoz, de la compañía de danza contemporánea Mal Pelo, con quien mantienes una estrecha relación. ¿Qué te aportan?

Ellos tienen una manera de trabajar muy clara en la articulación entre cuerpo, palabra e imagen. No se meten en el lenguaje flamenco, y eso es muy importante. No se trata de hacer movimientos contemporáneos, sino de aprender otras formas de estructurar, de sostener la dramaturgia. Mi interés por lo contemporáneo no está en el movimiento, sino en la forma de hacer.

¿Esa relación y su espacio creativo en Girona tiene alguna influencia en tu Casa 23?

Bueno, es que tú llegas allí y dices: «Esto es el paraíso.» Yo le llamo el imperio, porque es una barbaridad, y claro, te inspiran en la cosa de decir: «Yo quiero tener un espacio en mi casa”. El mío es muchísimo más pequeño, es una casa familiar. Y la planta baja la dedicamos todos al trabajo, no sólo de nosotros, sino de artistas que quieren venir ahí a preparar el inicio de un espectáculo, o hay compañeros que han venido a hacerse fotos, a grabar videoclips… Utilizan la casa para todo y se convierte en un espacio para encontrarnos y escucharnos e intercambiar ideas, inspirarnos…  Tenemos una comunidad de creadores muy bonita en Utrera y este espacio es un lugar de encuentro.