Investigación

En su segundo libro sobre Antonio Mairena, que se publicó en 2004, Luis Soler Guevara y Ramón Soler Díaz mencionan la existencia de una siguiriya de Paco La Luz que había quedado sin identificar hasta entonces por ser generalmente atribuida a Manuel Molina1 . Puesto que tan sensacional descubrimiento parece haber quedado inadvertido, pienso indispensable llamar por segunda vez la atención del siempre distinguido público sobre este cante, que es de sustancial interés. Me apoyaré en parte sobre el libro de los Soler, y añadiré algunos comentarios.

Foto portada: Carlos Arbelos

Según Luis Soler Guevara, Manuel Soto El Sordera, de Jerez, le dijo un día « en su casa de una manera tajante, sin titubeos », que el cante sobre la letra de « Eran tan grandes mis penas » [1 – Escuchar] grabado en 1965 por Antonio Mairena « se había cantado siempre en su casa 2 ». El abuelo materno de El Sordera, Francisco Monje Valencia, era sobrino de Francisco de Paula Valencia Soto, apodado Paco La Luz 3 . El mismo Sordera grabó este cante en dos ocasiones dándole especial relieve: en 1967 para Canta Jerez [2 – Escuchar] antes de pasar a la siguiriya grande de Paco La Luz, y alrededor de 1972 en Rito y Geografía del cante, vol. 17, donde este cante abre la serie de tres siguiriyas –de inicio, grande y de remate– que representan las obras completas de Paco La Luz. La tendencia de El Sordera a ligar esos cantes sugiere en él una veneración personal por su tío bisabuelo, y el vigor con que reivindica esa siguiriya para « su casa » parece reflejar alguna tensión en el trasfondo.

Ahora bien: este mismo cante, con leves variaciones, viene atribuido a Paco La Luz en dos grabaciones muy distintas: un disco de pizarra 4 de José Cepero [3 – Escuchar], hecho en 1926 y titulado “Seguidillas del Paco la Luz”; y un elepé de 1972, “Antonio Mairena y el cante de Jerez” 5, donde este cante [4 – Escuchar] abre una tanda de tres siguiriyas atribuidas a “Paco la Luz, Joaquín la Cherna y Juan Junquera”.

Desgraciadamente, esas dos atribuciones del cante que nos ocupa acompañan interpretaciones algo imperfectas. Cepero casi falla el arranque del cante (aunque se recupera en parte después) , y Mairena por aquel día se encontró por una vez con más concentración que fuerza. Sin embargo, quedan a disposición dos grupos de grabaciones que, sin atribuirlo, dan de este cante un reflejo muy claro. Seis de ellas se deben a cantaores jerezanos: El Sordera [2 – Escuchar], Agujetas Viejo [5 – Escuchar], El Chaqueta [6 – Escuchar] (cuya madre, Tomasa La Fideíto, era de San Miguel 6), José Mercé [7 – Escuchar], El Mono de Jerez [8 – Escuchar] y Manuel Agujetas [9 – Escuchar]; y cuatro proceden de cantaores de otras comarcas, cercanas o lejanas: Caracol [10 – Escuchar], El Flecha [11 – Escuchar], Menese [12 – Escuchar] y Morente [13 – Escuchar].

Esas grabaciones dan una idea precisa de las bases de este cante. Descansa en una estructura binaria hecha de dos frases largas, globalmente paralelas, la segunda más amplia que la primera debido al verso 3. Se trata de un ejemplo más de lo que se podría calificar de siguiriya de primera generación, la que dominó la forma siguiriya desde Frasco El Colorao hasta El Loco Mateo pasando por María Borrico y Tomás El Nitri. Naturalmente, el hecho de que el mismo Paco La Luz un poco más tarde consolidó en Jerez un modelo de siguiriya en cuatro frases inaugurado por El Viejo de la Isla, significa que el cante que estamos examinando y la siguiriya grande del mismo creador marcan la transición entre las dos formas dominantes de la siguiriya.

Otro rasgo más notable de este cante es su arranque, que es un motivo generalmente basado en tres notas separadas por medio tono. Se trata de una frase de fuerte llamada, alta y destacada, apoyada en cuatro o cinco sílabas. Viene repetida una primera vez con igual vigor después de un silencio, y dos veces más al empezar la segunda frase del cante con el verso 3. Es una lástima que José Cepero se desvió ligeramente en este arranque, que permite una identificación casi inmediata del cante 7. En la serie de ejemplos propuestos, se notan otros casos de repeticiones incompletas, pero son raros en los cantaores jerezanos.

Este arranque con sus repeticiones es la clave de bóveda de esta siguiriya. Lo que queda de cante está en gran parte libre, pero se observan dos orientaciones. En una, para concluir cada frase, el cantaor opta por un tratamiento minimalista que nunca traspasa el ámbito estrecho en curso de desarrollo; en la otra elige cargar la suerte en algunos tercios, en un clima que se vuelve elocuente, emocional o peleón. Los ejemplos citados enseñan que en Jerez las preferencias de la mayoría inclinan hacia un tratamiento parco de este cante de corte clásico, que según toda probabilidad nació en la sobriedad; y por aquel camino se orienta también Mairena.

Es evidente que el esquema de conjunto de este cante deriva de la siguiriya de inicio, muy probablemente la más antigua, de Manuel Molina, la que se canta sobre la letra de “Por los rincones” (caso de Pastora Pavón) [14 – Escuchar], o de “Te fuiste de mi vera” (caso de Manuel Torre [15 – Escuchar]). Los dos cantes, de Manuel Molina y de Paco La Luz, presentan la misma estructura binaria apoyada en el mismo tipo de arranque fuerte y en tres repeticiones del dicho. Pero la originalidad del cante de Paco La Luz de que estoy tratando consiste en la posibilidad que deja de introducir momentos de alivio, es decir el principio de un alivio, en estructuras siguiriyeras que eran entonces dominadas por una intensidad sostenida. O bien dicha intensidad era mantenida casi al mismo nivel hasta el fin o la finalidad del cante consistía en evacuarla gradualmente mediante grandes bajadas. Es evidente que alternancias entre momentos de intensidad y momentos de alivio abrían perspectivas nuevas y, si se combinaban con repeticiones o ecos internos, permitían romper el molde heredado y dar a la forma siguiriya una nueva envergadura y una nueva respiración.

Parece concebible que este principio de alivio fue tomado prestado de la tradición de los romances, en los que vueltas a intervalos de calma son indispensables entre momentos fuertes o elocuentes. La soleá grande de Triana, que es probablemente la más cercana a esta tradición romancística, se cierra con un momento de gran tranquilidad en los versos 3-4 8. Una influencia de La Serneta –la cantaora jerezana que en su madurez marchó a Utrera– parece probable también: tales variaciones de intensidad emocional eran uno de sus fuertes. Al mismo tiempo, se vislumbran en el trasfondo contextos históricos de gran alcance. Según Pepe El de La Matrona, Manuel Molina convenció a Frasco El Colorao de quedarse en su casa como invitado en vez de trabajar en las gañanías. Una consecuencia fue que Frasco, a casa de Manuel Molina, cantó para miembros de las siguientes generaciones como Paco La Luz y su familia 9. Parte de lo que se produjo durante esas reuniones y después de ellas parece claro. El principio de una estructura binaria apoyada en repeticiones procedía de Frasco (y, anteriormente, del martinete de origen). Pasó a Manuel Molina y pasó al Paco La Luz del presente cante. Manuel Molina también experimentó con estructuras grandiosas y elocuentes que parecen reflejar en él una tentación silveriana 10. Paco La Luz por su parte se apoyó en el ejemplo cercano del cante de El Viejo de La Isla para consolidar una siguiriya en cuatro frases incluyendo dos repeticiones, que se enraizó en Jerez.

Se debe también notar que Manuel Molina era del barrio de San Miguel y Paco La Luz del de Santiago. El presente cante de Paco La Luz nació en la sombra –o de la sombra– de un cante de Manuel Molina, y es el primer cante de la gran tradición siguiriyera de Santiago.

Hubo dificultades más tarde. En la reivindicación por El Sordera de este cante para “su casa” parece aflorar un elemento de tensión defensiva. El disco Canta Jerez nos entrega un detalle más: mientras El Sordera canta, un jaleador exclama “¡ Calle Nueva!… ¡ de Jerez ¡”. Allí está una posible explicación. Dos años antes de Canta Jerez, Antonio Mairena había grabado este mismo cante (con un segundo) bajo el título algo sorprendente de “Siguiriyas de Manuel Torre” 11 . Manuel Torre era de San Miguel, Paco La Luz y su descendencia de Santiago. En 1965, en el momento de divulgar por primera vez la más antigua siguiriya santiaguera, se le había atribuido un linaje falso que desposeía a una familia y un barrio. Peor todavía: Mairena muy probablemente debía aquel cante –y su atribución a Manuel Torre– a Agujetas Padre 12 , que era de San Miguel también. Mala suerte otra vez.

Antonio Mairena, en aquel entonces, estaba todavía en una de las primeras etapas de su campaña de recuperación de la herencia dispersa de los cantes gitanos. Ni él ni su familia tenían raíces en Jerez. Antes de volverse colectiva de los gitanos una vez reunida, la herencia de esos cantes pertenecía a familias y era bastante mal conocida fuera de ellas. En tales contextos, por supuesto exentos de todos derechos reservados, atribuciones erróneas, meteduras de pata y reacciones eran inevitables. Llevar una herencia privada y diseminada al conocimiento de un público acarrea riesgos.

El libro de Luis y Ramón Soler que anuncia la identificación de este “nuevo” cante de Paco la Luz salió en septiembre de 2004. El de José María Castaño Hervás sobre Manuel Sordera se terminó de escribir en tiempo de vendimia de 2004 13 , y por ende no pudo mencionar aquel descubrimiento. Pero queda sorprendente que la noticia de éste último no se haya propagado desde entonces. Un cante “nuevo” de Paco La Luz no es cosa de nada, sobre todo cuando su interés es evidente.

En realidad, la situación es aún más seria. El libro anterior de los Soler, de color verde, sobre las siguiriyas y soleares en la discografía de Mairena, había salido en 1992 14. Su contenido, principalmente la identificación de los varios estilos de esos cantes, ha sido desarrollado con ejemplos por Norman Kliman en sus sitios webs, http://perso.orange.es/sonionegro/sigclas.htm y http://perso.orange.es/sonionegro/soleares.htm.
Estamos todos agradecidos a Kliman por una labor de gran utilidad, pero esos sitios están basados en conclusiones de 1992 algunas de las cuales han sido revisadas o corregidas. En terrenos tan difíciles y tan importantes como estos, el conocimiento –el saber– progresa paso a paso mediante la corrección de errores. Es indispensable tenerse al tanto de tales evoluciones. Quedarse encerrado en errores ya descartados cierra toda posibilidad de progreso.

Pierre LEFRANC

Fuentes discográficas

[1 – Escuchar] Antonio Mairena, Cinterco, CD 5.5. [2 – Escuchar] Canta Jerez, Hispavox HH 10341, y CD reciente; también Terremoto de Jerez, Quejío, Hispavox, CD 2.10. [3 – Escuchar] José Cepero, el poeta del cante, Sonifolk, 2000, CD 1.21. [4 – Escuchar] Mairena, CD 11.8. [5 – Escuchar] Agujetas Viejo, FODS Records, SE-20-C-2134; y Agujetas, Tres Generaciones, BMG 2001, CD 1.14. [6 – Escuchar] Ramón Soler Díaz, El Chaqueta, CD 1.11. [7 – Escuchar] José Mercé, Caminos reales del cante, Pasarela, 1987. [8 – Escuchar] El Mono de Jerez, in Juncales de Jerez, Cayos Reales, Senador CD-02728. [9 – Escuchar] Manuel Agujetas, Temple, 1995, n° 15. [10 – Escuchar] Manolo Caracol, Una Historia del cante flamenco, Hispavox, 1968; también Quejío, Hispavox, CD 1.6. [11 – Escuchar] El Flecha de Cádiz, Hispavox, 1987. [12 – Escuchar] Menese, Cantes Flamencos Básicos, RCA 10340, y CD de 1997. [13 – Escuchar] Enrique Morente, Selección, Quejío, Hispavox 1997, n° 3. [14 – Escuchar] Pastora Pavón, Edición completa, CD 5.12. [15 – Escuchar] Manuel Torre, Grabaciones Históricas, DSF 0203, CD 2.10.

Notas al pie.
1. Luis Soler Guevara y Ramón Soler Díaz, Los Cantes de Antonio Mairena: comentarios a su obra discográfica, Sevilla 2004: v. pp. 122, 304 y principalmente 496-7. Los Soler mencionan una primera grabación de este cante por Mairena, hecha en privado en 1954 en el disco de Londres (y reproducida en el CD 2, no 1); pero esa me parece situarse aparte, debido a bases algo inciertas y a cierta cantidad de material de relleno.
2. Op. cit., p. 496.
3. Ibid., nota 10.
4. Gramófono AE.1.567. Gramófono AE.2.585, del mismo cantaor, también menciona siguiriyas de Paco La Luz, pero la segunda no es de él. En aquellos tiempos, menciones de creadores de cantes en títulos eran rarísimas.
5. Ariola 85.4581.
6. V. Ramón Soler Díaz, Antonio El Chaqueta […], Madrid, 2003, pp. 23 y 24-5.
7. Se nota una desviación del mismo tipo, probablemente intencional, en el tratamiento por Chacón del arranque de la siguiriya de inicio de Manuel Molina (sobre la letra « A clavito y canela »). Un motivo de Cepero y de Chacón puede haber sido un deseo de no multiplicar esos arranques duros, con el fin de suavizar esos cantes.
8. La soleá grande de Triana es la que cantaba Fernanda sobre las letras de “Por el hablar de la gente”, “¿Quién me iba a mi a decir…”, etc. Sobre sus raíces en los corridos, v. mi libro El Cante Jondo […], Sevilla, 2000, pp. 42-7 y los correspondientes cortes en el CD adjunto.
9. Pepe El de la Matrona, Recuerdos de un cantaor sevillano, Sevilla, 1975, p. 205.
10. En las siguiriyas que se cantan sobre las letras “Dicen (o dices) que duermes sola” y “Siempre por los rinconcitos (o rincones)”: v. mi libro, pp. 124-7. La atribución de esos dos cantes a Manuel Molina me parece fuera de duda.
11. V. Cien Años de cante gitano, Hispavox HH 10-269; CD 5; y Soler y Soler, op.cit., pp.305-6.
12. Alrededor de 1975, Agujetas Padre cantó las dos mismas siguiriyas, sobre las mismas letras, en la peña jerezana Los Cernícalos; de lo que se sacó un disco en 1977: v. Soler y Soler, op.cit., p. 306; su libro anterior, de 1992, p. 98; y Agujetas Viejo en las Fuentes Discográficas enumeradas más abajo. Agujetas Padre había convivido con Manuel Torre y fue en la zona de Jerez una de las fuentes de Mairena.
13. José María Castaño Hervás, Manuel Soto, “Sordera de Jerez”, Sevilla, 2005; v. p. 12.
14. Luis Soler Guevara y Ramón Soler Díaz, Antonio Mairena en el mundo de la siguiriya y la soleá, Málaga, 1992.

Pierre Lefranc fue Profesor de Literatura Inglesa en varias universidades de Francia, América del Norte y África. Su interés por el flamenco comenzó en 1955 y cerca de dos horas de grabaciones realizadas por él entre 1961 y 1964 están incluidas en la antología Historia del Flamenco (Tartessos). Es autor del libro El Cante Jondo publicado en francés (Facultad de Letras de Niza, 1988) y en castellano (Universidad de Sevilla, 2000, 2001).

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