Antonio Mairena, Ricardo Molina. Los libros de la Bienal. 2004
“Pionero en la concepción moderna de la flamencología”. José Luis Buendía
Texto: Norman Paul Kliman
Fotos: De los libros “Los cantes de Antonio Mairena”, Luis Soler Guevara, Ramón Soler Díaz y “Mundo y formas del cante flamenco”, Antonio Mairena, Ricardo Molina.
Mundo y formas del cante flamenco (Revista de Occidente, 1963) apareció en una época de intensa revalorización del flamenco en la cual destacan Anthologie du cante flamenco (1954), Flamencología de Anselmo González Climent (1955), el Concurso de Córdoba (1956) y Una historia del cante flamenco de Manolo Caracol (1958). Los autores fueron el poeta Ricardo Molina Tenor (Puente Genil, 1917-Córdoba 1968) y el cantaor Antonio Cruz García (Mairena del Alcor, 1909-Sevilla, 1983).
Aporta una impresionante cantidad de datos bien organizados y presentados con un estilo elegante y conciso, aunque marcado por una visión clasicista conforme con su época. Flamencología fue publicado ocho años antes que Mundo y formas pero debido al estilo excesivamente académico y la difusión mucho más reducida de aquél, hay que considerar a éste como piedra angular en la flamencología de nuestros tiempos. En 1998, José Luis Buendía calificó a este libro como “pionero en la concepción moderna de la flamencología, ciencia que empieza a desarrollarse tímidamente a partir de este tipo de propuestas, que incluyen entre las mismas un cierto método de análisis, alejado de la exaltación neorromántica de las obras anteriores dedicadas al flamenco” (1).
Siendo “la clara y sistemática exposición” de la experiencia de sus autores, el libro se edificó sobre las tendencias de Ricardo Molina y Antonio Mairena. Como consecuencia, contiene algunas propuestas carentes de objetividad y rigor científico, rasgo compartido por gran parte de la bibliografía flamenca anterior y posterior (2), y su análisis no abarca ciertos estilos y regiones fuera del ámbito empírico de los autores. Hoy se tiende a conceder mayor protagonismo al cantaor mairenero en la confección del libro –desproporcionado, en mi opinión–, aunque parece ser que Ricardo Molina ya “llevaba su idea de hacer un estudio del cante” (3) cuando se conocieron. No es exageración decir que toda la producción flamencológica posterior a Mundo y formas ha recibido su influencia de alguna manera. En este sentido, Fernando Quiñones dijo lo siguiente: “En verdad, ninguna otra obra ha jugado un papel tan difundido y utilizado en la no muy larga historia de la flamencología” (4). Claramente, la fama que hoy en día tiene el libro se relaciona con la clamorosa polémica que sigue suscitando la preponderancia que los autores dan a la aportación gitana. Pero lejos de ser un simple caso de racismo rechazado, la crónica del auge y caída de esta obra es harto complicada, como veremos.
“Tenida como la biblia del flamenco por tantos tratadistas posteriores que en ella de forma más o menos
declarada, han basado sus opiniones”.
Jorge Martín Salazar
Antonio Mairena &Ricardo Molina
El libro empezó a escribirse en 1959 en el marco de la colaboración de los autores mantenida entre Sevilla y Córdoba. Se ven los cimientos de la obra en los muchos artículos de Ricardo Molina publicados
en el diario Córdoba y posteriormente en Obra flamenca (5).
Motivados sus autores por “el renovado y creciente interés” de la afición, el libro pretende ser un exhaustivo análisis del cante “y sus problemas”, sin abarcar todas las manifestaciones artísticas del flamenco. En la primera parte, de unas 140 páginas y denominada “el mundo”, los autores repasan la nomenclatura, el desarrollo histórico y ciertos factores del cante (ritmos, métricas, voces), ahondan en la temática de las letras, comentan sobre los elementos periféricos del cante (auditorio, escenario, guitarra), y terminan con un breve resumen de los intentos hasta la fecha de clasificar los estilos de cante. La segunda parte, de unas 160 páginas y denominada “las formas”, agrupa y analiza en más o menos profundidad prácticamente todos los cantes, detallando aspectos desde la etimología hasta los más reconocidos intérpretes de cada estilo. Contiene abundantes referencias tanto a las anteriores aportaciones a la flamencología (desde Estébanez Calderón hasta Donn Pohren) como a una serie de obras de temas tangenciales a la misma como son la psicología, la filosofía, la sociología o la demografía. Resume José Blas Vega: “Pero el éxito más importante que yo veo es que, hasta el momento, no había ningún libro que se ocupara de ofrecer una visión completa del flamenco excepto éste, que hablaba de historia, que hablaba de estilos, que hablaba de cantaores, relaciones culturales y demás. Éste es un libro que, de alguna forma, daba un panorama completo del flamenco” (6).
Por su amplitud de miras y el prestigio y talento de sus autores, Mundo y formas se convirtió en la referencia principal de su época, como refleja claramente las bases de innumerables concursos de cante y el rumbo de la investigación posterior. En 1970, José Blas Vega escribió, “Ha causado impacto entre los estudiosos y, de hecho, marca un camino a seguir, aunque dentro de unos años es probable que sea superado por teorías más convincentes y demostrativas”(7) . Citando esta frase de Blas Vega, Eugenio Cobo apostilló en 1977: “Afirmación indudablemente cierta, de la que el mismo Ricardo fue sabedor. Pero ‘es un camino a seguir’, y ahí radica su trascendencia” (8). En 1991, Jorge Martín Salazar calificó a Mundo y formas en los siguientes términos: “tenida como la biblia del flamenco por tantos tratadistas posteriores que en ella de forma más o menos declarada, han basado sus opiniones” (9) .
“Las virtudes de «Mundo y formas» sobrepasan con mucho a sus defectos”.
Fernando Quiñones
Antonio Mairena & Ricardo Molina
Con esta palabra, biblia, empecemos a repasar la polémica que en el mundo del flamenco nunca haya existido un libro como Mundo y formas, que pasó de ser la biblia a ser blanco de duras críticas por una parte importante de la flamencología” (10). No todas las propuestas surgidas en su contra se han demostrado solventes, pero el consenso hoy en día es que el tratado de Molina y Mairena no se puede considerar un estudio científico y objetivo ya que presenta una valoración del flamenco basada tanto en los gustos de los autores como en sus deseos para con el destino del flamenco. No olvidemos que el libro se publicó un año después del otorgamiento a Mairena de la Llave de Oro y dos años antes del lanzamiento de Cien años de cante gitano y la reedición de la Antología del cante flamenco y cante gitano, obra en que esta distinción racial encuentra su apogeo. El lector ha de tener muy en cuenta el contexto en el cual Mundo y formas fue concebido. “Si uno de los aspectos más discutibles del libro son las teorías sobre la formación del cante, que, por otro lado, compartía en parte con otros libros de la época –Manfredi Cano, Hipólito Rossi, Manuel Ríos Ruiz, Fernando Quiñones o Caballero Bonald– y con otros cantaores, y la apreciación que en él se hace de artistas no gitanos, también es justo recordar que con este libro se intentaba volcar la balanza hacia el lado opuesto de lo que imperaba en la Ópera Flamenca, donde la mediocridad, salvo excepciones, era moneda común en los espectáculos”(11) . Al margen de las interpretaciones de intenciones, esta tendencia ha sido muy criticado por la mayor parte de los investigadores. Obviando los detractores más notorios, cabría citar “adscripción racial” (12) de José Luis Buendía, “hipergitanismo”(13) de Fernando Quiñones, “notoria impropiedad”(14) de Ángel Álvarez Caballero, o “gustos sesgados hacia lo gitano” (15) de Luis y Ramón Soler. Incluso Ricardo Molina se refirió en un texto de 1965 al “etnocentrismo gitano”(16) de Antonio Mairena. Veamos un par de extractos de Mundo y formas:
“Cuando los gitanos o flamencos empiezan a gozar de libertad y derechos (como españoles que eran) entonces, y sólo entonces, se empieza a conocer ciertos cantes, como la caña, la soleá y la seguiriya. Estos cantes no los conocían a principios del siglo XIX sino ellos y sólo ellos los cantaban en el seno del hogar”. (…) “Cuando trascendió del hogar gitano hacia el exterior y los andaluces no gitanos empezaron a interesarse por él (después de 1850, por lo menos) fue cuando se le llamó “flamenco”, lo que fue igual que si se le llamara gitano” (17).
“Basándonos en los datos de la experiencia hemos de reconocer la validez del siguiente hecho: Que hasta alrededor del 1850 casi nadie habló ni se ocupó del cante y los pocos documentos de la época nos orientan por dos diferentes derroteros: por una parte, hasta 1850 (circa), hablan del cante gitano, al que llamaremos así por la sencilla razón de que entre 1830 y 1860 nadie, a no ser gitanos, lo cantó, por otro lado, tanto algunos costumbristas como ciertos periódicos de la época se refieren a una serie de cantes (jaberas y peteneras, fandangos y rondeñas) que no eran gitanos, sino del dominio público andaluz” (18).
Antonio Mairena, Ricardo Molina, Juan Talega, Melchor de Marchena,
Gaspar de Utrera, Niño Ricardo
Aunque sólo son dos fragmentos, quizás resuman bien esta tendencia de Molina y Mairena. No obstante, sería conveniente realizar un par de matizaciones. Como se puede ver, estas propuestas no entran explícitamente en la descalificación, a diferencia de ciertos comentarios desafortunados de Antonio Mairena contenidos en su autobiografía de 1976 Las confesiones de Antonio Mairena. En mi opinión, los aficionados suelen confundir los contenidos de los dos libros. La verdad es que Mundo y formas no tiene nada ni remotamente parecido a aquellas declaraciones fantasiosas cuando no explícitamente racistas que aparecen en Las confesiones y algún otro texto de los años 70. También hay que recordar que la valoración de la aportación gitana existe desde la “oscura esfera” de Demófilo (19) hasta nuestros días y no es una diabólica propuesta de Mundo y formas.
Respecto a esta tendencia, los autores advierten a sus lectores: “Nosotros estimamos con preferencia el cante de origen gitano, sin que tal preferencia nos arrastre a considerar un tipo de cante mejor o más valioso que el otro” (20). Esta advertencia, sin embargo, contrasta con su resumen de la historia del cante y la profundidad de análisis de los distintos estilos. Aunque no se demuestran despectivos hacia los artistas y estilos andaluces, su exaltación de los artistas gitanos es una constante, como vemos en este extracto: “Chacón marca el cenit artístico (ya que no flamenco; éste lo representó el Mellizo) del cante por malagueñas” (21). Una de las críticas más sonadas hacia el libro es la forma en que presenta a Silverio y Chacón, que son calificados como alumnos de gitanos: de El Fillo aquél (22) y de Manuel Molina y Enrique El Mellizo, éste (23). Aunque el menoscabo es obvio en este caso, también es verdad que el libro contiene numerosos halagos hacia los dos, y sus nombres aparecen a lo largo del libro cuando son citados los grandes maestros del pasado. En este sentido, la postura de los autores es bastante contradictoria, pues aceptan e incluso defienden un flamenco híbrido, esto es, de gitanos y no gitanos, pero a la vez asocian la pureza del cante exclusivamente con unas raíces que –insisten– son gitanas. Veamos otro ejemplo de esta tendencia:
“La significación de “flamenco” ha variado, pues, en el transcurso de siglo XIX: En su sentido argótico inicial significó persona arrogante y fanfarrona; luego, designó a los gitanos andaluces; más tarde, al cante puro gitano (soleares, seguiriyas, tonás, tangos, corridas o romances, alboreás, etc) y a la postre, también el cante híbrido, resultante de la matización e impregnación de gitanería que experimentaron las canciones andaluzas (malagueña, fandangos, sevillanas, alegrías, mineras, temporeras, tarantas, granaínas, cantes de trilla, nanas, etcétera) y a la inversa” (24).
Este “y a la inversa”, dicho con la boca bastante chica, es la única referencia en todo el libro a una positiva aportación del cante andaluz al cante gitano.
“Su principal virtud es partir desde casi cero y lograr un completo análisis del flamenco”.
José Luis Buendía
En cuanto a la profundidad del análisis estilístico, podemos resumir diciendo que sobresale en los cantes que mejor conocían los autores (recordemos su propósito de limitarse a los cantes conocidos por ellos). En algunos estilos el libro flaquea bastante, como es el caso de los cantes que denomina “derivados del fandango andaluz”.
Al fandango grande, la granaína, la taranta y la cartagenera se dedica escasamente una página a cada cante. A la taranta, la reciben casi como a un extraño: “Ahora bien, originariamente, no fue un cante flamenco (o gitano-andaluz), y esa importante circunstancia la alejó durante muchos años del flamenco genuino”. “…no presenta en cuanto a sus formas la menor analogía con los cantes flamencos propios” (25). Los autores tampoco dieron credibilidad a Extremadura y sus jaleos. En cambio, los fandangos de Huelva y las malagueñas son tratados de forma más extensa y aceptable.
Curiosamente, o quizás muy lógicamente, algunos de los más acérrimos detractores de Molina y Mairena eran sus apóstoles en los años 60 y 70. En aquella época, muchos flamencólogos de renombre actual sostenían a Mundo y formas como dogma. Romualdo Molina cuenta que el libro “fue radiado entero en mi emisora. Hice un programa de flamenco, y yo nada más que sabía de flamenco lo que decía este libro y lo que decía Anselmo. Y capítulo a capítulo, semana a semana en una audiencia de medio millón de personas, lo iba contando. Y lo iba además escenificando, poniendo ejemplos. Lo que él decía, se escuchaba.
Eso también lo hizo Ranchal en el programa que él hacía personalmente. Y en Madrid, en los primeros programas de radio” (26). Algo parecido cuenta José Luis Navarro: “Recuerdo que nosotros nos reuníamos, poníamos el disco de los cantes que él decía, y nos creíamos a pies juntillas todo lo que escribió el maestro Mairena” (27). En mi opinión, este proselitismo junto con las polémicas declaraciones de Antonio Mairena hechas posteriormente a la publicación de Mundo y formas deben darnos una pista sobre el porqué de las desmesuradas y muchas veces irracionales reacciones de algunos escritores.
Evaluar el fenómeno es analizar una bronca monumental con muchos intérpretes. Deshacer el nudo de acusaciones requiere paciencia e investigación, que son dos calidades imprescindibles para cualquier labor de aprendizaje. Sin embargo, en esta peculiar contienda, con escarbar muy poco en las críticas hacia el libro, el aficionado encuentra unos pocos aciertos y demasiadas réplicas chulescas, frases sacadas de contexto, conclusiones arbitrarias: “descalificación sistemática, rayana a veces en la mala educación” (26). Me parece una lástima porque sólo sirve para destruir la afición y, por supuesto, el prestigio de la flamencología como género literario.
Hemos visto que Mundo y formas “acerca gitanamente el ascua a su propia sardina”, como dijo alguien, y si sabemos interpretarlo dentro de su contexto, tiene mucho que aportar. Concluyamos esta reseña con tres críticas que ofrecen una evaluación global de la obra:
Fernando Quiñones en 1989: “Agotadas hace años sus dos ediciones, la madrileña y la sevillana, el único tratado de arte flamenco escrito hasta la fecha con un propósito práctico de información y resumen exhaustivos, no habría de ser costosa pieza anticuaria, ya que, aparte de que su comercialidad continúa vigente, su utilidad no ha sido superada, y ni siquiera intentado su contenido abarcador y divulgatorio. Las virtudes de «Mundo y formas» sobrepasan con mucho a sus defectos, en todo caso veniales y casi inexistentes por lo que se refiere al aprovisionamiento de datos; no tanto, el de criterios” (29).
José Luis Buendía en 1998: “Su principal virtud es partir desde casi cero y lograr un completo análisis del flamenco, arriesgando hipótesis a pecho descubierto sobre su génesis y nomenclatura, así como esbozando una teórica clasificación tipológica de los cantes que, insistimos, de forma más o menos clara, y hasta para los más contumaces detractores, nos ha sido de utilidad y ha hecho historia en la bibliografía jonda” (30).
Luis y Ramón Soler en 2004: “Si se desea profundizar en el conocimiento de los estilos más propiamente gitanos, como las siguiriyas, soleares, bulerías o tonás, Mundo y formas sigue siendo una guía muy válida donde acudir para conocer las variantes de estos cantes. Hasta esa época no se había escrito algo tan riguroso en ese aspecto” (31).
- 1 Buendía, José Luis (y varios autores), “La bibliografía flamenca a debate”, p. 140.
Consejería de Cultura, Junta de Andalucía (Centro Andaluz de Flamenco), 1998. - 2 Soler Guevara, Luis y Soler Díaz, Ramón, “Los cantes de Antonio Mairena (comentarios a su
obra discográfica)”, p. 281. Tartessos, Sevilla, 2004. - 3 Cruz García, Antonio y García Ulecia, Alberto, “Las confesiones de Antonio Mairena”, p.
161. Universidad de Sevilla, 1976. - 4 Quiñones, Fernando, “Antonio Mairena, su obra, su significado”, p. 54. Cinterco, Madrid, 1989.
- 5 Molina, Ricardo, “Obra flamenca”. Demófilo, Madrid, 1977.
- 6 Blas Vega, José (y varios autores), “La bibliografía flamenca a debate”, p. 325.
- 7 Blas Vega, José, “Apuntes crítico-informativos para una bibliografía del flamenco”. Estafeta Literaria, núm. 456, Madrid, 1970.
- 8 Cobo, Eugenio, en el prólogo de “Obra flamenca” de Ricardo Molina, p. 7.
- 9 Martín Salazar, Jorge, “Los cantes flamencos”, p. 35. Diputación Provincial de Granada, 1991.
- 10 Soler y Soler, p. 280.
- 11 Soler y Soler, p. 282.
- 12 Buendía, p. 145.
- 13 Quiñones, p. 56.
- 14 Álvarez Caballero, Ángel, “Gitanos, payos y flamencos en los orígenes del flamenco”,
p. 139. Cinterco, Madrid, 1988. - 15 Soler y Soler, p. 250.
- 16 Cruz y García, p. 14.
- 17 Molina y Mairena, p. 20.
- 18 Molina y Mairena, p. 21.
- 19 Machado y Álvarez, Antonio, “Colección de cantes flamencos recogidos y anotados por Demófilo” (3ª edición), p. 181. Demófilo, Madrid, 1975 (1ª edición 1886).
- 20 Molina y Mairena, p. 24.
- 21 Molina y Mairena, p. 303.
- 22 Molina y Mairena, p. 57.
- 23 Molina y Mairena, pp. 59 y 303.
- 24 Molina y Mairena, pp. 20-21.
- 25 Molina y Mairena, p. 306.
- 26 Molina, Romualdo (y varios autores), “La bibliografía flamenca a debate”, p. 335.
- 27 Navarro, José Luis (y varios autores), “La bibliografía flamenca a debate”, p. 341.
- 28 Soler y Soler, p. 694.
- 29 Quiñones, pp. 51-52
- 30 Buendía, p. 146
- 31 Soler y Soler, p. 283.